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我一直记得博尔赫斯的一个非常迷人的说法：“无论是仙女的故事，还是民间传说，甚至于人们常常听到的不入流的故事，往往都是很动人的，因为随着人们不断地在口头上流传，其中的糟粕和渣滓也都给淘洗干净了。”在此，民间故事被给予了很高的评价。与现代文学机制的标准产品不同，它们不是出自某个有名有姓的作者，而是集体创作的成果，用一句我们耳熟能详的话说，是“劳动人民群体智慧的结晶”。由此我们也可以想到，网上流传的那些经典段子，往往也是不知其作者姓甚名谁的，其叙事结构也往往呈现得清晰明了，毫不啰嗦，读起来爽得很。按照博尔赫斯的说法，民间故事的定型是一个不断删繁就简、去粗取精的过程，就像一块鹅卵石，经过历史长河经年累月的冲刷、打磨，形成光洁美丽的外表。但或许这只是民间故事的一面，它的另一面是相反的——民间故事的定型，也可以看成是一个不断添加新元素、不断变异的过程，随着时代、地域、文化的转换而不断地“转世”，不断地被再创作，甚至会到后来完全走了样，与最初的版本只保留一点点相似。我在西班牙语专业读本科时，精读课有一篇课文叫《神奇的布料》，初读之后我想，这不就是安徒生的《皇帝的新装》么，不过又有些不一样，比如在安徒生的故事里，最先指出皇帝没有穿衣服的是一个小孩，而在课文的那个故事里，最先承认自己看到国王一丝不挂的，是国王的一个极为卑微的仆从。原来，这篇课文取自西班牙中世纪文学经典、故事集《卢卡诺尔伯爵》。安徒生的故事创意是来自于这本书，还是来自于在丹麦已经流传了很久的民间故事呢？我没有考证过。后来读西班牙文学史方知，《卢卡诺尔伯爵》中的多个故事在很大程度上是对阿拉伯寓言故事集《卡里来和笛木乃》的借鉴和模仿，而后者又源于印度寓言故事集《五卷书》。那些在跨文化、跨语言的旅行中被改编得面目全非的故事，可以说是“误读”“误译”的结果，是译者们“背叛”的罪证，但这些翻译转换上的“失误”，恰恰是文学研究者极感兴趣的课题。或许，这就是世界文学的机制？故事在不同的语言、不同的文化间翻译、改编、变形、流传，一次次地在新的版本中获得新生，如同人类这个物种一样不断迁徙、不断适应新环境，从而长久地繁衍延续下去。故事就像生命。

在阿根廷作家里卡多·皮格利亚的小说《缺席的城市》中，就有一台原本被设计成翻译机的故事机。“机器系统很简单，类似于一台放在玻璃箱中的留声机，其中布满了电线和磁电机。一天下午，他们将爱伦·坡的短篇小说《威廉·威尔逊》输入机器，对它的翻译功能进行测试。三个小时后，电传打字机开始输出最终版本的翻译。然而，故事情节扩充了，内容变得面目全非。新故事名为《斯蒂芬·斯蒂文森》。那是机器输出的第一个故事。”《缺席的城市》创作于1982年至1985年，最终在1992年出版。无论如何，在作者撰写这部作品时，我们今天熟知的翻译软件和人工智能写作技术还没有出现，小说中出现的翻译机-故事机像是电子信息时代起始阶段的文物，但它还是够神奇的。翻译机成了故事机，故事摆脱了翻译“忠实”原则的束缚，拥有了独立的生命。设计和制造这台不太正经的机器的，是两个极不正经的男人——一个名叫马塞多尼奥·费尔南德斯的阿根廷作家和一个名叫鲁索的来自欧洲的工程师。创制这台机器的初衷，是爱——马塞多尼奥·费尔南德斯在失去了爱妻埃莱娜之后，想制造一台可以讲故事、可以保存妻子的记忆的机器，好让自己感觉妻子仿佛还活着，“她是永恒，是流淌着故事的河流，是让记忆保持鲜活的永不休止的声音。【……】正因为机器是埃莱娜的记忆，所以它也是如流水般永恒回归的故事”。他找到工程师鲁索，一起捣鼓出这台机器。在西班牙语里，机器（máquina）一词是阴性名词，因而至少在字面的意义上，机器与女人就有了联系。机器存放在一家博物馆里，“她通体白色，布满了电子管线”，“机器呈八边形，略显扁平，不大的支脚安稳地落在地面。一只蓝色的眼睛在暗影中跳动，机器的光穿透午后的平静”。这是一家故事博物馆，展厅中陈列着这台机器讲述的各个故事的复制场景，也就是说，博物馆模拟、再现了故事发生的空间，而阅读《缺席的城市》的过程，也好比是在游览一座故事博物馆。小说的开头是：“朱尼尔常说，他喜欢住旅店，因为他是英国人的后代。当他提到英国人时，脑海里浮现的是19世纪的英国旅行者……”这会是一个关于旅行的故事吗？不完全是。随着故事的展开，读者跟着调查记者朱尼尔展开了一段寻找故事机器之旅，迷失在布宜诺斯艾利斯这座巨大的城市中。这趟旅程时时被打断，呈现在读者眼前的是与主线故事似乎毫无关联的或长或短的故事，它们都来自博物馆中的那台故事机。朱尼尔寻找故事机的这个故事，会不会也是这台故事机造出来的呢？如果是这样的话，读者就彻底迷失在这台故事机之中，迷失在一种环状的故事结构里。小说似乎已经给出了暗示：故事机是放在一间“环形展厅”里的，故事机也会讲述关于自己的故事。这种故事之中套故事、故事讲述故事自身源起的叙事手法，也算是西班牙语文学的一个悠久传统。在《堂吉诃德》中，塞万提斯时不时就会“跑题”，让堂吉诃德在路上偶遇的人絮絮叨叨地展开自己的故事，还会煞有介事地宣布堂吉诃德的故事的中断，告诉读者他讲的这个故事实际上来自一位阿拉伯作者的手稿，更绝的是，堂吉诃德还读到了《堂吉诃德》这本书；在《百年孤独》中，读者读到最后发现，全书讲述的布恩迪亚家族的百年传奇是记载在一本羊皮卷手稿上的；波拉尼奥的《2666》中穿插有多个关于被害女性的刑事记录，同样表现出这种嵌套叙事的特征。西班牙哲学家奥尔特加使用了一个医学术语来描述这种形式，他说，小说就是“肠套叠”。

里卡多·皮格利亚

里卡多·皮格利亚小说的一个特点，不仅在于故事之中有故事，更在于小说之中有对小说自身的理论思考，有作为小说人物出现的著名作家，把小说叙事与文学批评乃至文学史糅合在一起，继承了博尔赫斯短篇小说的游戏精神，把“肠套叠”的叙事传统发展到一个新的境界。在《缺席的城市》中，他致敬的阿根廷文学前辈就是上文提到的马塞多尼奥·费尔南德斯（Macedonio Fernández, 1874-1952）。虽然小说人物与历史人物之间不能完全划等号，但真实的马塞多尼奥·费尔南德斯确实是一个不大正经的人。他是一个极为激进的无政府主义者，一生中尝试过的最疯狂的事情之一，就是在巴拉圭的荒野中建立一个无政府主义社区。当时，这一宏伟计划的参加者中有他的同龄友人、大作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的父亲豪尔赫·吉列尔莫·博尔赫斯，但年轻的豪尔赫·吉列尔莫·博尔赫斯在中途遇上了豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的母亲，与之喜结连理，就退出了马塞多尼奥的这个项目——这一英明决定，算是对阿根廷文学做出的卓越贡献吧。马塞多尼奥一意孤行，与另两个朋友一同前往巴拉圭，最终被当地恶劣的生存条件打败了。从这个故事可以看出，马塞多尼奥·费尔南德斯是一个有着乌托邦梦想的人。或许也是为了向这一梦想致敬，皮格利亚在《缺席的城市》中也建造了一个深藏在南美洲腹地的乌托邦：坐落在一条河的支流上的一座小岛，岛上住着来自不同地方、说着不同语言的政治流亡人士。在这座岛上，詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》被奉为圣书，这座岛上的生活也在很多方面展现出与乔伊斯小说的相似之处。这座小岛是一个语言和文学的乌托邦，也是一个远离专制的无政府主义乌托邦。它会不会也是阿根廷的隐喻呢？这个位处世界之南尽头的国家，历史上接收过一批又一批讲着不同语言的外国移民。人们怀揣着新世界的梦想来到此地，但这个国家并不总能满足国民们的期待，比梦想成真更为常见的，是政治恐怖的梦魇，逼迫着阿根廷人——这些流亡者的后辈们再次踏上流亡之途，再次出发去寻找乌托邦。从某种意义上说，阿根廷文学也成了一种逃离与对抗政治恐怖的文字乌托邦。

乌托邦的主题，也在皮格利亚之前的作品《人工呼吸》中出现过。在叙事的形式和主题上，《人工呼吸》与《缺席的城市》有诸多相似之处，但两者之间也存在一个显著的不同：前者是隐晦地批判阿根廷的政治专制，因为这本书出版的时候，还在臭名昭著的阿根廷“国家重组进程”时期（1976-1983），而成书于这一军事独裁时期结束之后的《缺席的城市》则更为鲜明地抨击邪恶政权，指出军政当局欺骗人民的谎言（如刻意隐瞒阿根廷军队在马尔维纳斯群岛的惨败），并揭露他们犯下的血腥暴行。作者在小说的后记中解释了小说题目的由来：“城市”指的是小说的空间，“缺席”源自马塞多尼奥·费尔南德斯的一个观点：在现实中缺席的事物才是真正重要的东西。虽然作者没有说得很明白，我总觉得“缺席”这个词与阿根廷后独裁时代人们频频提及的一个概念有联系：失踪者（los desaparecidos）。在那个国家恐怖主义的时代，数以万计的无辜公民被当局秘密地逮捕、审讯、关押、处决，亲人们获知的只有他们“失踪”的消息，不得不绝望地想尽一切办法寻找他们的踪迹。抓到凶手、让制造惨案的那些军人接受法律制裁的呼声也一浪高过一浪。或许《缺席的城市》也隐含着对那些无辜“失踪”的亡灵的哀悼与呼唤。小说中的故事机，其存在的意义是为了填补马塞多尼奥亡妻的缺席。“缺席是一种物质性的现实，好比草原上的一个洞。”这部机器之所以会引起当局的警惕和恐慌，使得当局试图切断她的一切连接、让她永远沉默，是因为她还会讲述当局刻意要掩埋的那些缺席的故事，这些故事的副本或复制件在布宜诺斯艾利斯的各处悄悄流传。在其中的一个通过录音磁带传播的故事里，就出现了“草原上的一个洞”——一个牧民在解救一只坠入草原深坑中的牛犊时，发现了埋葬着大批死者的公共尸坑，他们都是被当局秘密处决的。“在那片草场上，密密麻麻的坑洞构成了一张无法测量的地图。我说不出究竟有多少个坑，只是粗略估计了一下，如果没弄错的话，有超过七百或七百五十个，因为那片区域大概有十六公顷【……】霜冻期过后，大地变得黑白分明，一张巨大的地狱地图，正缓缓铺开。”在这里，既有数字的描述，又有一种寒气逼人的恐怖诗意。于是，故事成了证言，成了有待建立和完善的刑事档案。故事机的存在是为了留下记录，证实罪行，为了讲述阿根廷的不该被掩埋、被“缺席”的历史。如果说《缺席的城市》本身是虚构-小说和真实-历史的交融，那么小说中的故事机和故事博物馆也把作家虚构的故事和人们口述的证词融在了一起。阿多诺有一句著名的论断：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”人类进步的希望，湮灭在由邪恶的意识形态控制的高效杀人机器制造的大规模屠杀之中，在此悲剧之后，文学何为？作为一本后独裁时代的小说，《缺席的城市》回答了这个问题，正如J.希利斯·米勒对阿多诺的那句论断提出的反驳：“他没有意识到文学是见证奥斯维辛的有力方式，无论那份证言可能存在什么样的问题。文学本身成为见证，特别能够提醒我们不要忘记那些逝去的超过六百万的生命，并由此指引我们从记忆走向行动。”文学有作证之用、记忆之用，文学可以成为一座记忆博物馆，保存那些“缺席”的生命，展示他们遭受过的苦难。小说中的工程师鲁索说：“一个故事，不过就是在纯语言尺度上对世界秩序的复制。假如生命只是由词语构成的，那么故事就是对生命的复制。”故事就是生命，个人的生命乃至民族的生命在故事中存在，而活着就是为了讲述。